7. Januar 2019
 

SCENARIOdigital - LESEZEICHEN. Eine neue Ausgabe der Kolumne von Jochen Brunow

Autor: Jochen Brunow 

„Lesezeichen“ so hieß eine der in jeder Ausgabe wiederkehrenden Rubriken in dem zwischen 2007 und 2016 in Buchform erschienenen Film- und Dreh­buch-Almanach Scenario. VDD-Gründungs und-Ehrenmitglied Jochen Brunow hat die Rubrik in Form einer Kolumne im VDD Journal wieder aufgenommen. Wir veröffentlichen hier die zweite Ausgabe.

 

LESEZEICHEN 2

von Jochen Brunow

Ich kenne niemanden, der mehr schreibt, veröffentlicht und editiert als Thomas Koebner. Er war Herausgeber vieler Reihen unter anderem bei Text und Kritik, wo auch mein erstes Buch „Schreiben für den Film“ erschien, und ich habe ihn seit dem immer wieder in den verschiedensten Zusam­menhängen getroffen. Unter anderem auch bei seiner kurzen Stippvisite als Direktor an der DFFB, als er für ein Jahr die Filmschule leitete, bevor er leider aus familiären Gründen wieder nach Köln zurück­kehrte. Er führte lange den Fach­bereich für Mediendramaturgie in Mainz an, inzwi­schen ist er emeritierter Professor, aber das hält ihn nicht davon ab, weiter sehr viel zu schreiben und seine Texte nicht mehr unbedingt im wissenschaftlichen, oder historischen Zaumzeug zu bändigen. Sehr essayistisch und entsprechend spannend auch für Drehbuchautoren zu lesen erschien von ihm im Schüren Verlag „Von Träumen im Film“.

 

Er schreibt darin: „Träume sind ein dünnes Gewebe, das beim Erwachen fast zerreißt. Wer die Teile zusammenflickt, muss damit rechnen, dass große Löcher übrig bleiben. Träume im Film – ähnlich wie Träume in der Literatur – sind kon­struiert, oft erscheinen sie als dicht gefügte, bedeutungsvolle Szenenfolgen, die sonst schwerlich erkennbare Ängste und Wünsche einer Person aus dem Unbewussten ans Licht be­för­dern. Filmerzähler stecken dabei in einem Dilemma: der von Ihnen geschaffene Traum darf nicht in unscharfen Bildern und vagen Umrissen entschwe­ben, jedenfalls nicht auf Dauer, auch nicht in abstraktem Formenspiel versinken: Der filmische Traum, wenn er denn einprägsam und Botschafter bestimm­te Emotio­nen sein soll, braucht die „kon­krete Szene“, selbst wenn das Umfeld, sozu­sagen die Traumkulissen, nur angedeutet und die Physiognomien der Traum­per­sonen vielleicht nur halbdeutlich wiedergegeben wer­den.

 

Koebner versteht in seiner Ansammlung von essayistischen Filmstudien mit sehr präzisen Bildbe­schrei­bungen die filmischen Träume zum einen als Reaktionen auf die inneren Impulse der Protagonisten: Wunscherfüllungsträume, Erinnerung im Traum. Er untersucht zum anderen aber auch Gleichnis-Träume oder Nahtod-Träume und den Eintritt in den Traum anderer. Seine Beispiele findet der Autor vom frühen Stummfilm bis hin zu aktuellsten Produktionen. Bei seinem Durch­gang durch die gesamte Breite der Filmgeschichte und der Betrachtung von fast fünfzig Beispielen kommt Koebner zu dem Schluss, die Rekonstruktion von Träumen im Film sei vorwiegend eine melancholische Spielart, die vorwiegend unerfüllte Sehn­süchte und Einbildungen, Kränkungen und Verluste widerspiegelt, also Wunden, die man im „realen“ Leben davonträgt.

 

Manche Schlafforscher sagen, Träumen sei ein psychotischer Zustand – also ge­prägt von Halluzinationen und Wahnvorstellungen: Wir glauben fest daran, etwas zu sehen, das gar nicht da ist. Wir akzeptieren, dass Zeit, Ort und sogar Men­schen sich vollkommen verwandeln oder ohne Vorwarnung verschwinden können. Und egal wie absurd unsere Träume sind oder gegen die Gesetze der Physik verstoßen – wir sind fast immer davon überzeugt, dass wir wach sind. Ist also auch unser Zustand im Kino­­sessel ein psychotischer? Auf jeden Fall ist es ein psycholo­gisch hoch affektiver.

 

Wenn wir schlafen und in die REM-Phasen eintreten, muss das Gehirn keine Sinnes­eindrücke verarbeiten oder Motorik steuern. Dann kann das raffinierteste und kom­plexeste Werkzeug der Welt endlich das tun, was ihm gefällt. Das Gehirn aktiviert sich selbst. Es träumt. Manche Schlaftheoretiker behaupten, im REM-Schlaf seien wir besonders intelligent, einfühlsam, kreativ und frei. Erst dann würden wir wirklich lebendig. „Schlafen ist gut für Gehirn und Körper, aber auch ein Erlebnis. Der REM-Schlaf ist vielleicht das Element, das uns am meisten zum Menschen macht.“, be­hauptet Michael Perlis von der University of Pennsylvania.

 

Nicht nur die Darstellung von Träumen im Film, sondern die generelle Verbindung von Traum und Film hat viele Filmemacher bewegt und ihre Werke geprägt. Fellini ebenso wie Bunuel, Alejandro Jodorowsky wie Ingmar Bergmann. Durch die sehr spezielle, eindringliche Art seiner Filme erwarb sich Tarkowski sowohl unter Cine­asten, als auch unter Kollegen und Filmschaffenden weltweit sehr große Anerken­nung. Und Ingmar Bergman behauptete: „Tarkowski ist für mich der Be­deu­tend­ste (unserer Zunft), weil er eine Sprache gefunden hat, die dem Wesen des Films ent­spricht: Das Leben als Traum.“ Bergmann nennt den Film sehr direkt einen Traum. Und er schreibt erläuternd: „Keine Kunstform geht wie der Film an unserem Tages­bewusstsein vorbei direkt auf unsere Gefühle zu, die tief im Dämmerraum der Seele verborgen liegen.“ Michael Düe hat in der Winterausgabe der wunderbaren Zeitschrift „Lettre“ Bergmann auf die Couch gelegt. (Außerdem in dieser Ausgabe neben den gewohnten politischen und kulturellen Essays tolle Texte zu Frank Capra und der Komödie, zum Kino des Roland Klick und ein spannendes Interview mit Alain Delon, in dem er seine Karriere aufschlussreich resümiert.)

 

Ich frage mich, ist das Leben als Traum wirklich die Essenz, das Wesen des Films? Oder ist nicht der Traum ein Sonderfall der vielfältigen Darstellungsmöglichkeiten des Films wie bei Koebner. In keinem meiner eigenen Filmstoffe gibt es Traum-Sequen­­zen. Mir geht es beim Dreh­­­buch­schreiben eher um die Gestaltung einer äußeren Realität, um nicht gleich pathetisch Krakauer gegen Bergmann in Stellung zu bringen, mit seinem Diktum, Film sei die Errettung der äußeren Realität. Dinge oder ihre Wahrnehmung können in Bewegung, in eine Verschiebung geraten, aber sind sie deshalb gleich Teil eines Traums?

 

Wie funktioniert das, sich etwas ausdenken? Etwas entsteht im Kopf, im Geist, es ist bildhaft, es ist vielleicht tatsächlich traumähnlich. Aber nur wenn es den Weg aufs Papier oder den Bildschirm schafft, wird es wirklich Material, mit dem wir arbeiten können. Sonst hätte jeder von uns wahr­­scheinlich schon den ultimativ erfolgreichen Film „geschrieben“. Ich tagträume meine Stoffe, die Personen, die sie bevölkern. Oft genug verlasse ich den Platz am Schreibtisch, dämmere im Lesesessel einfach weg.  Salvatore Dali hat daraus eine Technik entwickelt. Nach dem Mittagessen nahm er seinen Kaffee in einem Sessel im Studio, der direkt vor der Staffelei stand. Seinen Kaffeelöffel behielt er in der Hand. Sobald er eingeschlummert war, fiel der Löffel laut klappernd auf die Fliesen des Studios. Dali stand auf und trat ohne Nachzudenken an die Staffelei, um zu malen, was gerade in seinem Geist vorging.

 

In den Manuals zum Drehbuchschreiben führte der Dialog bisher immer eher ein gewisses Schattendasein. Er kam zwar als Thema vor, es wurde definiert, welche Aufgaben er zu erfüllen hätte, aber Gesetzmäßigkeiten und Regeln für die Struktur und andere Aspekte des Erzählens dominierten in den Auseinandersetzungen. Für mein eigenes Schreiben und später auch für den Unterricht habe ich mich daher immer an den fünf Grundregeln oder Axiomen des Behavioristen Paul Watzlawick orientiert. Jetzt hat Robert McKee sich den Dialog vorgenommen, den er als „the Art of Verbal Action“ definiert. Er tut dies mit der Gründlichkeit, die man von „Story“ kennt unterfüttert mit den neusten neurologischen Erkenntnissen. Im Vorwort: „Lob des Dialogs“ schreibt er: „Wir sprechen. Mehr als jede andere Eigenschaft ist das Sprechen Ausdruck unserer Menschlichkeit.“  So wie es in „Story“ hieß, dass Storytelling, dass Erzählen uns zu Menschen macht. Unter solchen einprägsamen Universalaussagen tut es McKee nicht. Aber die Akribie, mit der er alle Aspekte des Dialogs und der menschlichen Kommunikation auffächert und untersucht, ist beein­druckend. Wie er sorgfältig zwischen dem Dialog für Prosa, Theater und Film diffe­ren­ziert ist äußerst lehrreich. Dieser Hang zur Vollständigkeit führt ihn auch dazu, sein ver­nichtendes Urteil über die Voice Over im Film als Faulheit der Drehbuch­autoren, wie er sie noch in „Story“ (und szenisch als Charakter in „Adaptation“) vor­bringt, zu revidieren. Es ist gut, dass „Dialog“ schnell aus dem Amerikanischen übersetzt wurde und in einer fun­dierten und gut übersetzten Fassung auf Deutsch im Alexander Verlag erschien.

 

Ein anderes Buch, für mich ebenfalls ein absoluter Klassiker, hat leider nicht so sorg­fältige editorische Betreuung bei seiner sehr späten deutschen Veröffentlichung er­fahren. „The Soul of Screenwriting“ er­schien schon 2008 als englischsprachiges Taschenbuch. Der Autor Keith Cunning­ham und sein Kollaborateur Tom Schlesinger haben im Unter­schied zu McKee Dreh­bü­cher verfasst, die auch verfilmt wurden, was McKee nie gelang. Auch der Versuch eines Romans blieb unvollendet. Cunningham schreibt in „The Soul of Screenwriting“ strickt aus der Perspektive des Drehbuchautors, auch wenn seine Ausführungen sehr fundiert in psychologische, metaphysische oder philosophische Bereiche führen. Die Mythen­lehre von Joseph Campell, den er noch persönlich kennenlernte, ist für ihn ebenso Basis der Ausführungen wie die Psycholo­gie der Kreativität. Diese tiefen Exkurse des Originals sind leider total missverständ­lich ins Deutsche übertragen. Von der schlam­pigen Arbeit des Verlages zeugt schon die Tatsache, dass nicht einmal auf der Fron­tis­piz Seite den Name der Übersetzerin Kerstin Winter richtig ge­schrieben wurde. „Die Seele des Drehbuchschreibens. Die 16 Story-Steps: Schritt-für-Schritt-Anleitung für die strukturelle Arbeit an einem Drehbuch: Über das Schreiben, die dramaturgische Wahrheit und die innere Entwicklung des Autors“. In diesem Untertitel werden zum einen die 16 Story-Steps als Schritt-für-Schritt-Anleitung für die strukturelle Arbeit an einem Drehbuch ins Zentrum gerückt und der Eindruck eines mechanischen Manuals erweckt und die Aspekte der Selbsterfahrung und Dramaturgie unterdrückt. Zum anderen frage ich mich, was ist das: „dramaturgische Wahrheit“? Im Original heißt es „On Writing, Dramatic Truth, and Knowing Yourself“. Unter „Dramatic Truth“ verstehe ich im Sinne des Autors eher so etwas wie die Wahrheit des Dramatischen (Erzählens).

 

Dieser späte Schnellschuss des Autorenhaus Verlages ist außerordentlich zu be­dauern, „The Soul of Screenwriting“ hätte wirklich eine bessere deutsche Übersetzung verdient gehabt. Und es ist ärgerlich, zu merken, wie die Erkenntnisse des Autors in eine Richtung gedrängt werden, ihnen eine bestimmte Dimension dabei einfach geraubt wird. In „Scenario. Film- und Drehbuch Almanach“ sind einige Essays von Keith Cunningham in einer sorgfältigen deutschen Fassung erschienen, in denen auch die politische Komponente des filmischen Erzählens, auf die Keith immer Wert gelegt hat, deutlich werden.

 

Aus dem Bücherregal:

 

Thomas Koebner Von Träumen im Film. Visionen einer anderen Wirklichkeit, Schüren Verlag Marburg 2018

 

Robert McKee:  Dialogue. The Art of Verbal Action for Page, Stage and Screen, Hachette New York 2016

 

Robert McKee: Dialog. Wie man seinen Figuren eine Stimme gibt  Ein Handbuch für Autoren   Alexander Verlag Berlin 2018

 

Keith Cunningham: The Soul of Screenwriting On Writing, Dramatic Truth, and Knowing Yourself, Bloomsbury 2008

 

Keith Cunningham: „Die Seele des Drehbuchschreibens. Die 16 Story-Steps: Schritt-für-Schritt-Anleitung für die strukturelle Arbeit an einem Drehbuch: Über das Schreiben, die dramaturgische Wahrheit und die innere Entwicklung des Autors“, Autorenhaus Verlag 20018

 

Lettre International 123,  Winter 2018

 

Die Kolumne LESEZEICHEN erscheint regelmäßig im VDD Journal.

Jochen Brunow ist Gründungs- und Ehrenmitglied des VDD.