Verband Deutscher Drehbuchautoren e.V. (VDD)

Berufsbild Drehbuchautor

It's life, Jim, but not as we know it!

Der Drehbuchautor und die neuen Medien

von Arne Sommer

YouTube, Handy-TV, mobile Spielkonsolen, das iPhone: Die Kanäle, über die sich die Menschheit heute Geschichten erzählt, unterscheiden sich radikal von jenem Lagerfeuer, an dem wir damit angefangen haben. Das Dampfschiff Fernsehen, das auf Prinzipien aus der vorletzten Jahrhundertwende beruht, steuert unweigerlich auf den einen oder anderen Eisberg zu. Jugendliche und junge Erwachsene schalten fast gar nicht mehr ein, und auch die Kinobesucher suchen in den bald durchdigitalisierten, 3D-fähigen Sälen andere Thrills als früher. Es gibt mittlerweile SMS-Romane, Kurzfilme im U-Bahn-TV und Alternate Reali-ty Games, die ihre Geschichte gleich über alle verfügbaren Medien erzählen, die ihnen in die Hände geraten.
Zeit, sich mal Gedanken zu machen, ob es noch ausreicht, eine Geschichte linear von A nach C über B zu erzählen. Oder sich mal Gedanken zu machen, ob man nicht einer der Erzähler werden möchte, die an diesem explodierenden Markt teilhaben! Denn eins sind wir Film- und Fernsehautoren ganz bestimmt: Disziplinierte Experten für das Erzählen von Geschichten. Und die sind auch in den neuen Medien rar!
Fühlt man sich im Fernsehen mittlerweile wie im Altersheim, jagen einem die neuen Mög-lichkeiten von Computer, Netz und Co einen gehörigen Schub narratives Adrenalin durch die Adern! Nur wo anfangen? Eigeninitiative ist hier alles. Berufe wie "games scenario wri-ter" gibt es in Deutschland - anders als in Japan oder Nordamerika - fast gar nicht, eine Ausbildung dazu noch viel weniger. In den USA hat der Autorenstreik dazu geführt, dass viele Kollegen selbst Firmen gegründet haben, um das Internet endlich mit mehr zu belie-fern als den selbstgemachten Aufnahmen irgendwelcher Kids aus ihren Hinterhöfen. Manchmal spricht man als Autor mit Werbeagenturen, manchmal mit Hardwareherstellern, manchmal mit klassischen Verlagen, die die Zeichen der Zeit erkannt haben. Auch hinter den Kulissen ist alles in Bewegung und kein Königsweg absehbar. Ein guter Startpunkt, um die neuen Medien zu erobern, sind Seminare und Workshops z.B. innerhalb des ME-DIA-Programms, Spielemessen wie die GamesConvention in Leipzig und - natürlich - aus-führliche Webrecherchen vom eigenen Computer aus. Dabei sind die Produzenten zukünf-tiger Formate genauso auf der Suche und zu Experimenten bereit, wie es die Autoren sind, die sich auf dieses Abenteuer einlassen. Es lohnt sich auf jeden Fall, mal über den Tellerrand seiner eigenen, vielleicht noch heilen, aber bestimmt endlichen Fernsehwelt hinauszublicken.

Kurzvita:

Arne Sommer wurde 1970 in Itzehoe geboren. Nach dem Abi hat er vieles versucht - Uni, Theater, Kurzfilme, Katastrophenschutz - und ist beim Schreiben hängen geblieben. An Filmhochschulen in Deutschland, England und den USA hat er Drehbuchschreiben stu-diert. Seit 1997 arbeitet er für Fernsehen und Kino (z.B. Polizeiruf 110: Abseitsfalle oder Klassentreffen, beide ARD), seit 2004 schreibt er auch Hörspiele (Peter Lundt: Blinder Detektiv) und Bücher. Er lebt mit seiner Familie in Neumünster, liebt Fernsehserien auf DVD und reist gerne. Mehr Infos unter www.arnesommer.de

Der Autor und der Markt

von Felix Huby

Es gibt den alten Spruch, zum Drehbuchschreiben gehören 30 Prozent Inspiration und 70 Prozent Transpiration. Das ist eine antiquierte Meinung. Heute gehören zum Drehbuchschreiben 30 Prozent Inspiration, 25 Prozent Handwerk und 45 Prozent Akquisition. Wobei sich die Prozentsätze mehr und mehr in Richtung Akquisition verschieben.

Was nützt es, ein Drehbuch zu schreiben, das niemand verfilmen will? Bestimmt gibt es viele Autoren, die wunderbare Film- oder Fernsehscripte verfassen könnten oder längst in der Schublade haben, aber was hilft das, wenn's keiner weiß? Vor allem wissen es ja die Menschen nicht, die Drehbücher für Filme, TV-Spiele oder Serien brauchen. Nicht irgendwelche Drehbücher allerdings, sondern genau jene, die am Markt eine Chance haben. Wobei die Damen und Herren in den Sendern, welche die Macht über das Programm ausüben, dafür oft sehr subjektive Kriterien haben oder einfach dorthin schielen, wo andere schon vorher Erfolg hatten, um sie dann zu kopieren.

Aber nehmen wir ruhig einmal den Fall an, dass da ein Experte sitzt, der nicht einfach neue Polizeiserien machen will, weil die alten Polizeiserien Erfolg haben, oder einer, der nicht in schlaflosen Nächten grübelt, welchen Arzt es noch nicht im Fernsehen gegeben hat, sondern der offen ist für neue Ideen. Selbst dieser Mann wird nicht mit Autoren reden. Seine Gesprächspartner sind die Produzenten. Auch wenn er Rat sucht, welche Filme wohl in den nächsten Jahren Erfolg haben könnten, wird er keineswegs zu den Autoren gehen. Er wird die Produzenten fragen.

Für uns Autoren bedeutet das: Wir müssen bei den Produzenten bekannt sein, und zwar so bekannt, dass sie einzuschätzen in der Lage sind, was wir können. Unter "Können" versteht man da allerdings nicht nur "Schreiben können". Der Produzent will wissen: "Wie schnell sind Sie? Halten Sie Ihre Termine? Sind Sie bereit, ohne Murren mehrere Fassungen zu schreiben, auch wenn Ihnen die Änderungswünsche nicht unbedingt einleuchten? Was wissen Sie über Produktionszwänge? Haben Sie eine Ahnung, wo das Limit für die Zahl der Schauspieler, der Drehorte, der Stunts und andere wichtige Kostenfaktoren liegt?“ Natürlich ist es immer noch am wichtigsten, dass der Fernsehautor eine gute Geschichte erzählen kann. Aber die oben genannten Sekundärtugenden werden immer wichtiger.

Kurzvita:

Felix Huby gelangte nach einer erfolgreichen Karriere als Texter und Redakteur zum Film. Er erschuf den legendären WDR-Tatort-Kommissar Schimanski, sowie weitere Klassiker wie Rosa Roth oder Bienzle. Dieser wird auch als Bühnen-Krimi auf eine Tournee durch ganz Deutschland und die Schweiz geschickt. Er schreibt darüber hinaus Sach- und Lachbücher, Krimis, Theater- und Musikstücke.
Huby ist Träger des Robert-Geisendörfer-Preises, des Berliner Krimipreises und des Ehren-Glauser. Felix Huby war von 2003 bis 2005 Vorstandsmitglied des VDD.

Die weiche Seele des Dichtergemüts - Gustav Freytag meets William Goldman

von Christina Kallas

In seiner "Technik des Dramas" schrieb Gustav Freytag 1863: "... die technische Arbeit des Schaffenden beim Drama (ist) nicht ganz leicht und mühelos... Diese Gattung der Poesie fordert mehr vom Dichter als irgend eine andere. Eine eigentümliche, nicht häufige Befähigung, die seelischen Vorgänge bedeutender tatkräftiger Menschen darzustellen; mit Leidenschaft und Klarheit wohl temperierte Natur; ausgebildete und sicher dichterische Begabung, dazu Menschenkenntnis und was man im wirklichen Leben Charakter nennt; außerdem genaue Bekanntschaft mit der Bühne und ihren Bedürfnissen." Tauscht man das Wort "Bühne" mit dem Wort "Filmmedium" aus, hätte Freytag vom Drehbuchautor reden können.

Die Parallele mit dem Bühnendichter ist für einen Drehbuchautor vor allem aus dem Grund schmerzhaft: Jeder spricht von den Werken von Sophokles, Shakespeare, Ibsen, Botho Strauß, Sarah Kane. Genauso wie man von den Werken von Mozart und Beethoven und Schönberg spricht, auch wenn man die Starinterpreten in beiden Kunstrichtungen kennt und schätzt. Doch beim Film redet man von den Filmwerken von Hitchcock, Truffaut, Coppola, Polanski, Wenders. Wer kennt schon den Drehbuchautor, auch wenn er Preise bekommen hat, auch wenn er kommerzielle Erfolge geschrieben hat? Und heißt es nicht, dass Drehbuchschreiben die schwierigste Art des Schreibens sei? Warum so wenig Achtung?

Der Drehbuchautor schreibt etwas Halbfertiges, heißt es. Das Drehbuch bekommt eine Existenz, erst wenn es verfilmt wird. Vor diesem Datum ist es ein Packen Papier für die Schublade oder 300 KB auf der Harddisc.

Doch ein Theaterstück ist ebenfalls für die Bühne gedacht. Auch wenn man es in Buchform lesen kann, seine volle Wirkung und seine Existenzbegründung ist fest mit der Aufführung verbunden. Und trotzdem redet man vom Theaterstück nicht wie vom Drehbuch: von einem unvollständigen Werk. Ein Grund ist sicherlich, dass man ein Theaterstück mehrmals, auf verschiedenen Bühnen und von verschiedenen Regisseuren aufführen lassen kann. Irgendeiner wird das schon hinkriegen. Ein Drehbuch mehrmals zu verfilmen ist schon aus Kostengründen unmöglich. Vielleicht trägt in dieser Beziehung die Digitalisierung und die allgemeine Senkung der Produktionskosten ihr Eigenes bei. Vielleicht werden in unserer Lebenszeit Drehbücher wie Theaterstücke behandelt und mehrmals verfilmt. Erste Versuche in die Richtung kann man wohl erkennen: dieses Jahr wird die gleiche Geschichte, auch wenn in einer anderen Fassung, gleichzeitig von einem finnischen und einem deutschen Regisseur verfilmt.
Der zweite Grund ist, dass Film (noch) ein junges Medium ist. Es wird noch nicht ganz ernst genommen.

Doch der dritte Grund ist der wichtigste - und gleichzeitig der hoffnungszerschmetterndste: die Auteur-Theorie. In seinem Buch "Adventures in the Screen Trade" schrieb William Goldman 1983: "Die Auteur-Theorie kam aus Frankreich, wo eine Gruppe von jungen, damals noch-zu-werdenden Regisseuren - Truffaut, Jean-Luc Godard usw. - die Theorie verbreiteten, dass der Regisseur der Auteur des Films sei." Goldman erzählt, wie viele Jahre später, Godard in einem Interview sagte, dass das Ganze offensichtliche Sch... sei, eine Theorie, die die damals jungen Luder sich ausgedacht hatten, um die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Das heißt, so etwas wie Dogma. Man stelle sich vor, dass seit dem Dogma-Manifest alle Filme mit Handkamera und ohne künstliches Licht und Musik gedreht werden würden, auf ewig und immer.

Die Auteur-Theorie aber blieb. Es ist der Film des Regisseurs, im Vorspann und auf den Plakaten steht "ein Film von" und dahinter der Name des Regisseurs, man erwartet gespannt das nächste "Werk" des Regisseurs. Das Wort Auteur bedeutet eigentlich die Person, die Neues erfindet/erschafft oder etwas existent macht. Doch inzwischen bezeichnet das Wort Auteur (zumindest beim Film) den Regisseur.

Es gibt sogar eine These - Gore Vidal gehört zu ihren bekannteren Vertretern - dass der wahre Einfluss des Regisseurs zusammen mit dem Stummfilm zu Ende ging. Warum ist dann die Auteur-Theorie so beharrlich? Goldman versucht eine bzw. mehrere Erklärungen zu liefern: 1. Es ist bequem (einen einzigen Namen nennen und feiern zu müssen), 2. Wer über Film schreibt, weiß nicht wirklich, wie ein Film entsteht, 3. Es ist unmöglich zu sagen, wer für was verantwortlich war, und 4. Die Presse. Die Auteur-Theorie bleibt vor allem wegen der Insistenz der Medien, sich ihrer zu bedienen. Und sie ist erniedrigend. Und gefährlich. Nicht zuletzt auch für den Regisseur. (Goldman erklärt wie Hitchcocks Karriere zu Ende ging, nachdem man ihn als den Auteur schlechthin "entdeckte".)

Superman gibt es mit Sicherheit auch. Er denkt sich seine Geschichten aus, schreibt das Drehbuch dazu, produziert den Film zum Drehbuch, baut seine eigenen Sets - und natürlich führt er auch Regie. Selbstverständlich ist er sein eigener Kameramann. Und den Film montiert er auch selbst. Die Musik zu schreiben ist ein Leichtes. Und all das schafft er sogar mit einer starken persönlichen und eigensinnigen Vision der Welt zu vereinbaren. Wer bin ich, und wenn ja, wie viele?

Der oben beschriebene Mensch (?), den Goldman uns vorstellt, heißt Russ Meyer, der Pornokönig. Es gibt sicher mehr von dieser Sorte der Filmschaffenden. Doch die große Mehrheit braucht einen Drehbuchautor, einen Produzenten, einen Kameramann, einen Cutter, einen Filmarchitekten, einen Komponisten. Und Schauspieler. Warum, wenn ein Film die Summe all dieser Leistungen ist, ist der Regisseur dann derjenige, der Neues erfindet/erschafft oder etwas existent macht? Warum ist es sein Film?

Der Regisseur ist nicht unwichtig. Schon Freytag schrieb: "Erst durch den Stift eines sorgfältigen Regisseurs treten die schönen Formen in den Kunstwerken Shakespeares und Schillers für unsere Bühne in das richtige Verhältnis." Er schrieb aber auch: "Allerdings erfreut sich nicht jede Bühne einer technischen Leitung, die mit Feingefühl und Verständnis für das Bühnengemäße diese Arbeit verrichtet. Und sehr widerwärtig ist die rohe Faust, die in das dramatisch Schöne hineinschneidet, weil es einfach unbequem wird oder dem Geschmack eines verwöhnten Publikums zuwiderläuft."
Oh, die rohe Faust! Jeder, der Drehbücher schreibt, kann ein Lied davon singen!
Der Geschmack des verwöhnten Publikums ist schon beim Exposéschreiben die Peitsche, mit der man dieses wilde Tier, den Autor, diszipliniert. Die rohe Faust schneidet in endlose Exposés und Treatments hinein, bis der Dichter dann irgendwann vergessen hat, warum er zu dichten begonnen hat. Doch er mag sich Pläne niederschreiben oder nicht. Im Ganzen ist darauf nicht viel zu geben. Breite schriftliche Auseinandersetzungen haben das Gute, dass sie die einzelnen Absichten durch Nachdenken deutlich machen, aber den Nachteil, dass sie leicht die Einbildungskraft lähmen und außerdem das fortwährend nötige Umbilden und Ausscheiden erschweren. Ein Blatt kann für den Entwurf vollständig genügen."

Kann man Gustav Freytag nicht zur Pflichtlektüre für Producer, Redakteure, Förderer und Produzenten machen?

Liest man bei Freytag weiter, möchte man dann endgültig in die Zeitmaschine steigen und ins Jahr 1863 zurückkatapultiert werden. In die Zeit, als "der Verfasser des Stücks ... das Kürzen seines Werks nicht ganz Fremden überlassen (darf); er mag es, wenn ihm nicht längere Bühnenerfahrung zur Seite steht, schwerlich ohne fremde Hilfe zu Ende zu bringen. Er wird (trotzdem) sich selbst das letzte Urteil vorbehalten müssen, und er wird einer Bühne gewöhnlich nicht gestatten, Kürzungen ohne seine Einwilligung vorzunehmen..."

Ein Autor, der sich das letzte Urteil vorbehalten darf? Der das Kürzen seines Werks nicht ganz Fremden überlassen darf? Was für eine Welt!

Doch das ist schon alles, was den Drehbuchautor von heute von Freytags Bühnendichter unterscheidet. Denn auch er muss "noch anderes Fördernde () für sein Handwerk mitbringen. Er soll schnell und freudig das Reizende eines Stoffs empfinden und doch die Dauer haben, denselben in sich zur Reife zu tragen.... Ein Bühnenwerk, das misslungen ist, bezeichnet ihm durchschnittlich ein verlorenes Jahr seines Lebens." Oder zwei. Oder drei. Oder...?

Außerdem: "...Bei dem ersten Eindringen einer wohlwollenden Kritik in seine Seele (wird der Bühnendichter) durch Unsicherheit und innere Kämpfe sich hindurchwinden müssen. Zu großem Nutzen für sein Urteil. Die erste Störung in dem behaglichen Frieden eines Dichtergemüts, das sich gerade der Vollendung eines Werks freut, ist für eine weiche Seele vielleicht schmerzlich, aber sie ist heilsam wie ein frischer Luftzug in lauer Sommerzeit."

Und nicht zuletzt: "...Wenn der junge Bühnendichter in solcher Art das Kind seiner Träume in die Welt geschickt hat, wird er hinreichend Gelegenheit haben, noch etwas anderes an sich herauszubilden als Bühnenkenntnis. Es wird seine Pflicht sein, glänzende Erfolge zu ertragen, ohne übermütig und eingebildet zu werden, und betrübende Niederlagen, ohne den Mut zu verlieren."

Gustav Freytag und William Goldman: Wir danken euch. Dafür, dass ihr uns sagt, dass wir Auteurs sind, bleiben dürfen, und dafür, dass ihr unsere weiche Seele des Dichtergemüts mit euren klugen und wahren Worten streichelt. Wir wünschen den Regisseuren noch viel (falsche) Aufmerksamkeit. "Dem Dichter aber, der für sein Leben mit dramatischer Kraft ausgerüstet wurde, wünschen wir vor anderen Gütern ein festes und geduldiges Herz." (Freytag, wer denn sonst?)

Ein festes und geduldiges Herz, Kollegen! Film ist (noch) ein junges Medium.

Kurzvita:

Mit internationalen Kinoerfolgen wie "The Commissioner" mit Armin Mueller-Stahl hat sich Christina Kallas als Drehbuchautorin und Produzentin einen Namen gemacht. Zur Zeit entwickelt sie eine Serie für einen deutschen Privatsender und schreibt an einem neuen Kinostoff. In der Welt der Filmpolitik ist sie eine hochgeschätzte und eigenwillige Repräsentantin der Drehbuchautoren. Seit 2006 ist sie Präsidentin der europäischen Dachorganisation der Drehbuchautoren, der FSE - Federation of Screenswriters in Europe mit Sitz in Brüssel. Gleichzeitig sitzt sie im Vorstand des VDD, ist Mitglied der FFA-Kommission Drehbuch, Professorin an der Thessaloniki University und Leiterin des Internationalen Drehbuchentwicklungsfonds "The Balkan Fund". Sie lebt in Berlin und Thessaloniki (Griechenland) und hat einen 8jährigen Sohn.

Keynote von Markus Stromiedel zum Panel „Drehbuchschreiben – Lust und Frust“ anlässlich des Internationalen Filmkongresses der Filmstifung in Köln am 22. Juni 2009

Wie sieht der perfekte Drehbuchautor aus?

Er ist begeisterungsfähig und sprüht vor Ideen für verblüffende Geschichten. Er hat visuelle Erzählkraft, schreibt aufregende Szenen und lebendige Dialoge – und er beherrscht sein Handwerk, weiß also, was in einem Drehbuch möglich ist und was nicht.

Das sollte, könnte man meinen, reichen.

Doch es gehören noch ein paar mehr Eigenschaften dazu, die ein Drehbuchautor besitzen muss, wenn er im Filmgeschäft bestehen will.

Er muss, wenn er vom Kino träumt, bereit sein, einen langen Atem zu haben, für ein, zwei, manchmal drei Jahre, in denen er am Buch arbeitet und in denen die Finanzierung auf die Beine gestellt wird.

Er muss bereit sein, seine Geschichte wieder und wieder zu verändern und umzuschreiben, denn er begegnet im Laufe der Arbeit an seinem Buch vielen Menschen, die ihre Sicht auf den Stoff haben und diese auch im Drehbuch wiedererkennen wollen: der Produzent, sein Producer, der Regisseur, die Hauptdarsteller, diverse Co-Produzenten, der Verleiher und nicht zuletzt – es geht ums Geld – ein oder mehrere Fernsehredakteure und deren Chefs.

Er muss bereit sein, ganz in seinem Buch aufzugehen und sich die Begeisterung zu bewahren, die er gespürt hatte, als irgendwann die erste Idee zu der Geschichte in seinem Kopf entstand. Er muss bereit sein, seine Idee zu verteidigen und allem standzuhalten, was seine Geschichte verraten würde. Er muss bereit sein, zu streiten und Mitstreiter zu finden, die gemeinsam mit ihm seine Geschichte
voranbringen. Er muss bereit sein, sein Buch zu lieben und bis zum Schluss daran zu glauben, dass sein Kampf Sinn macht.

Er muss bereit sein, wenn er zur Filmpremiere geht, einen Film vom Regisseur XYZ zu sehen. Sein Drehbuch ist dann vergessen.

Das sollte reichen, oder?

Es reicht, zumindest für ein bescheidenes Auskommen – allerdings nur, wenn sein Film tatsächlich realisiert wird. Sollte sein Buch unverfilmt bleiben, weil die Finanzierung platzt, oder sollte kein Vertrieb oder Weltvertrieb für den fertigen Film gefunden werden, fließt möglicherweise nur ein geringerer Teil des Honorars, und spätestens dann wäre es hilfreich, wenn er keine Kinder hätte oder eine Frau, die ihn ernährt. Ein Mann, der ihn ernährt, wäre sicherlich genauso hilfreich.
Falls nun ein Drehbuchautor den Anspruch hat, tatsächlich von seiner Arbeit leben zu wollen, spätestens dann sollte er der Realität ins Auge sehen. Er muss seine Arbeitskraft dem Fernsehen anbieten. Und jetzt muss er seinen Fähigkeiten eine ganze Reihe neue hinzuaddieren.

Er muss lernen, dass die Arbeit lange vor der ersten Drehbuchzeile beginnt, dass man Plotvorschläge liefern, Storys pitchen, Verkaufs- Exposés in schier endloser Anzahl schreiben muss, bis man – vielleicht – das Okay und einen Buchauftrag bekommt.

Er muss sein komplettes Koordinatensystem, an dem er seine bisherige Arbeit als Autor ausgerichtet hat, neu justieren. Es zählt nicht mehr die Geschichte, sondern das Format, es zählt nicht mehr die Überraschung des Zuschauers, sondern die Erfüllung seiner Erwartung. Es zählt nicht mehr das Neue, sondern die Variation des zuvor Erfolgreichen.

Er muss lernen, für einen Apparat zu schreiben, der undurchschaubaren, manchmal unbegreiflichen Regeln folgt. Regeln, die der Quote huldigen – ein Monster, das die sterbenden Privatsender einst geschaffen haben
und das sie überlebt, fett und selbstgefällig, ein Monster, das über allem hockt und alles am Vor- und Hauptabend erdrückt, was abseitig, gewagt und deshalb aufregend ist.

Er muss lernen, dass er austauschbar ist – eine der Regeln des Apparats. Nicht er und sein originärer Stil sind gefragt, nicht sein dramatisches Können, nicht seine unverwechselbare Art, Geschichten zu erzählen oder gar der Welt etwas zu sagen. Was gebraucht wird, ist sein Handwerk, nichts weiter.

Er muss folglich lernen, seine Träume zu vergessen, wegen der er einst Autor geworden ist. Er muss lernen, seine Herzensprojekte zu beerdigen, um das Format zu befriedigen, es muss lernen, dass Kämpfen nicht belohnt wird. Er muss lernen, Dinge und Begegnungen auszuhalten, die er sich niemals hat alb-träumen lassen. Er muss lernen, eine elefantendicke Haut zu bekommen.

Dann kann er von seiner Arbeit leben.

Drei Thesen zur Diskussion:

1. These: Die Situation, der sich Drehbuchautoren ausgesetzt sehen, ist Ausdruck einer inneren Haltung, an der auch Drehbuchpreise nichts ändern. Viele Entscheider sehen sich nicht als Förderer von Kreativität, sondern – bestenfalls – als Bewahrer des Bewährten. Weil aber auf die Impulse und die kreative Kraft der Autoren verzichtet wird, stagniert unser Programm; zwar auf hohem Niveau, aber es entwickelt sich nicht weiter, es reproduziert sich. Und Stagnation bedeutet Rückschritt.

2. These: Das Publikum spürt diese Stagnation, und genau deshalb wendet es sich ab, zwar langsam, aber letztlich unübersehbar. Und Zuschauer, die wir einmal verloren haben, bekommen wir nicht wieder.

3. These: Langfristig verlieren wir nicht nur Zuschauer, sondern auch die Kreativen: jene, die ermüdet sind von der täglichen Auseinandersetzung, und jene, die ihre Träume nicht aufgeben wollen, und das sind die interessantesten. Sie werden abwandern in Arbeitsbereiche, in denen ihnen die Freiheit eingeräumt wird, sich zu entwickeln und Geschichten zu erzählen, von denen sie selbst überrascht sind. Dort, nicht bei uns, werden künftig die aufregendsten Momente fiktionalen Erzählens erlebbar sein. Wenn sich nichts ändert.

Gönnen Sie mir zum Abschluss einen kleinen Moment der Utopie. Wie wäre es, wenn die ARD, wenn das ZDF einen fiktionalen Sendeplatz zur Hauptabendzeit freiräumten, auf dem alles möglich ist? Abenteuer, Fantasie, Polit-Thriller, Science-Fiction, Philosophisches, Verrücktes! Herrje, es gibt mehr Blicke auf Deutschland als über den Körper einer Leiche! Ein Sendeplatz nicht für Anfänger oder Hochschulabsolventen, sondern für gestandene Autoren und alle, die das Feuer, die ihre Leidenschaft nicht verloren haben. Wir sind da! Hier, draußen, es gibt uns! Wir brauchen nur jemanden, der sagt: „Auf, segelt los, vielleicht entdeckt ihr Amerika!“

Was können wir schon verlieren? Aber was könnten wir gewinnen!